Wywiad z Oscarem Narudem i Tomkiem Rygalikiem
na temat projektu Rooted Design for Routed Living

Mountain King, Kuba Szczęsny (foto Jasmina Bosnjak)

M: Markus Degerman
O: Oscar Narud
T: Tomek Rygalik

M: Project Rooted Design for Routed Living dotyczy pytań o to, jak zakorzeniać projektowanie lokalnie i oczywiście będę musiał zacząć od zapytania was o to, na ile interesujące jest to zagadnienie, gdy stanowi punkt wyjścia procesu projektowania?

T: Myślę, że świadomość lokalnie zakorzenionego projektowania jest zarazem i interesująca i zupełnie nieinteresująca. Z jednej strony, w przypadku niektórych rzeczy nie sposób stwierdzić, jakie jest ich pochodzenie bez spojrzenia na metkę, a często ludzie zdają się przywiązywać coraz mniejsze zainteresowanie do pochodzenia przedmiotów. Z drugiej zaś strony zestawianie czegoś z czasem i miejscem pozwala na wytworzenie większej więzi użytkownika z przedmiotem. W tym sensie zakorzenienie – i to uważam za ważne – może być użyte, jako mocne narzędzie do stworzenia takiej właśnie jakości.

O: Dla mnie jest to ekscytująca okazja do tego, by przyjrzeć się esencji pewnej przestrzeni lub ludziom, którzy ją zapełniają. Zakorzenienie może wynikać z wielu uwarunkowań; od czynników geograficznych lub lokalnej tradycji aż do na przykład rozmaitych gałęzi przemysłu występujących na danym obszarze. Jeśli chodzi o efekt końcowy, ten czynnik może być widoczny tylko w jakimś szczególe lub być punktem wyjścia, by potem, w dalszym procesie tworzenia zaniknąć. Z drugiej zaś strony może to być coś ściśle dopasowanego do danego miejsca. To, jak ktoś chce czerpać z tego źródła inspiracji i wiedzy jest dla mnie mniej ważne, za to fakt, że przedmiot powstał z czegoś specyficznego jest dla mnie interesującym punktem wyjścia. To nadaje przedmiotowi tożsamość i historię – cechy, których nie widzę w przypadku większości przedmiotów codziennego użytku, które nas otaczają, a przynajmniej przedmioty te tego nie komunikują.

M: Czy praca, której celem jest zakorzenienie projektowania w kontekście lokalnym nie jest czymś ryzykownym? Jak sprawić, by efekt tej pracy nie był naznaczony stereotypami i sztampowością?

T: Cóż, żyjemy w kulturze, gdzie fenomen samplowania jest głęboko zakorzeniony od dawna, jako metoda wytwarzania nowej kulturowej ekspresji, na przykład w muzyce lub projektowaniu. W przypadku tego projektu, potraktowanie zadania w podobny sposób, to znaczy poprzez poszukiwanie cech najbardziej charakterystycznych i próbę stworzenia kolażu efektownego, ale nie posiadającego głębi, jest oczywiście czymś ryzykownym. Nie mówię, że praca w takim systemie musi się tak skończysz, ale na pewno ryzyko istnieje i sądzę, że ważne jest, by ideę zakorzenienia projektu pociągnąć trochę dalej.

O: Oczywiście niebezpieczeństwo to istnieje, ale sądzę, że należy mądrze interpretować to, jak czerpać z danego kontekstu. Wyzwaniem nie jest to by odtwarzać bądź „wmuszać” tradycję w projekt tak po prostu, ale by starannie selekcjonować elementy lub czerpać inspirację, która może przyczynić się do stworzenia nowego designu. Tomek wymienia sampling w odniesieniu do muzyki i myślę, że jest to trafne porównanie. Według mnie, efekt będzie wyjątkowy tylko wtedy, gdy do tej kombinacji dodamy coś nowego. Kopiowanie i wklejanie starych melodii z dodatkiem beatboxu nie jest tym, co chcemy osiągnąć. "Stare" musi wzbogacać "nowe" lub vice versa.

Mountain King, Kuba Szczęsny (foto Jasmina Bosnjak)

M: Tomku, wspomniałeś jak ważne jest szerokie rozumienie tego, co zakorzenione projektowanie może implikować, więc zastanawiam się, co takie rozumienie implikuje dla ciebie i jaką masz strategię, by rezultat był czymś więcej niż efektownym kolażem?

T: Sądzę, że przy tworzeniu porządnych i wytrzymałych mebli kluczem jest spojrzenie na swoją pracę z dalekiej perspektywy. Trzeba zarówno patrzeć wstecz, jak i przed siebie. Aby tak się działo, należy rozumieć procesy kulturowe, które ukształtowały otaczające nas przedmioty. Trzeba także rozumieć swoją pozycję projektanta funkcjonującego w systemie. To tak, jak uczestniczyć w sztafecie. W pewnym momencie włączamy się do biegu, a po nas ktoś inny kontynuuje.

M: Zgaduję, że to implikuje pokorę przy osiąganiu całościowych i idealnych rozwiązań. Wydaje się, że ciebie dogłębnie interesują procesy tworzenia. Jak próbowałeś uporządkować proces tworzenia przy okazji tego projektu?

T: Często lubię rozpocząć od pracy rąk, by stworzyć coś fizycznego, by później zająć się analizą i refleksją. To jest ważne, bo trzeba gdzieś zacząć. Ale trzeba też myśleć o swojej pracy i rozwijać ją. Wierzę, że proces staje się bardziej twórczy, gdy praca odbywa się w tej kolejności, a nie na odwrót.

M: Nordic Artists’ Centre (nkd) i program a-i-r laboratory Centrum Sztuki Współczesnej (CSW) to dwa ośrodki rezydencji, które jak wiecie w wielu aspektach są swoimi przeciwieństwami. Ideą projektu jest uznanie tych lokalnych cech charakterystycznych. Jak to się uwidacznia w pracach?

O: Oba te ośrodki są rzeczywiście prawie swoimi przeciwieństwami, gdy chodzi o architekturę przestrzeni, jak te przestrzenie są wykorzystywane i jakie są ich geograficzne uwarunkowania. W pierwszym przypadku mamy do czynienia w zasadzie z nieograniczoną przestrzenią i spokojnym otoczeniem. Zaś drugie miejsce znajduje się w stołecznym mieście i cechują je naturalne ograniczenia wynikające z gęsto zaludnionej przestrzeni, ale też łatwo tam o wielość inspiracji. Jak dotąd widzę, że podejście artystów jest trochę podzielone. Niektórzy zmagają się z uwarunkowaniami przestrzeni w Warszawie, podczas gdy inni rozkoszują się możliwością realizacji większych, bardziej specyficznych projektów w Norwegii. Jednakże sądzę, że wszyscy przyjęli zasadę wytwarzania przedmiotów, które odnoszą się bardziej do czynności niż do konkretnych przestrzeni, dzięki temu powstają prace, które trawersują architekturę tych ośrodków, ale nadal są realizacją rezydencji artystycznych.

T: Zgadzam się z tym, ale sądzę też, że ośrodki te cechuje wiele podobieństw; nie tylko dlatego, że odbywają się tam programy rezydencyjce skupione na sztuce współczesnej. Wydaje się, że projektanci zaczęli wnikać w rozwiązania projektowe uwarunkowane specyficznymi wymaganiami cechującymi oba te ośrodki. Taki był punkt wyjścia. Następnie rozwinęli oni pomysły, które mogą być wdrażane na poziomie bardziej ogólnym. To by przemawiało za tym, że projektanci chcą być raczej zorientowani na kulturę miejsca a nie na samo miejsce w relacji z kulturowym fenomenem programów A-I-R.

M: Projektanci, którzy są zaangażowani w projekt są również rozmaitego pochodzenia i dlatego być może ich podejście do tematu jest zróżnicowane. Norwegia i Polska to kraje, które bardzo się od siebie różnią, jeśli idzie o produkcję mebli. Polska ma wielu producentów mebli, za to w Norwegii możliwości produkcji przemysłowej są bardzo ograniczone. Czy po paru etapach wspólnej pracy są elementy, które według was świadczą o podobieństwach w odniesieniu do rozwiązań dla owych przestrzeni?

O: Myślę, że adaptowalność zadań udała się wszystkim bardzo dobrze. Poza różnicami wynikającymi z narodowości, oczywistym jest, że różnimy się trochę pochodzeniem. Chodzi tu o szkoły, nauczycieli, nasze doświadczenia i inspiracje. Mamy różne podejście do tego, jak osiągnąć efekt końcowy. To, że mamy różne podejście do projektowania w obrębie grupy - od projektowania przemysłowego po architekturę, sztuki piękne i projektowanie produktów – okazało się czymś zarówno pomocnym, jak i inspirującym. Bardzo cenne było to, że mogliśmy wzajemnie czerpać ze swojej wiedzy.

M: Nie zawsze jest łatwo liderowi projektu stworzyć sytuację, w której praca w grupie może być wykorzystana przez poszczególnych uczestników do wzajemnej inspiracji i pomocy. Jak działaliście by stworzyć owocne relacje międzyludzkie wewnątrz grupy?

T: Takie relacje są tak samo ważne jak spotkania spędzone na dyskusjach i twórczej pracy.

Poza czynnościami bezpośrednio związanymi z pracą, wspólnie spędzaliśmy czas mieszkając razem, podróżując, gotując, jeżdżąc na nartach, biegając, imprezując, pływając. Nowe pomysły pojawiają się w nietypowych sytuacjach. Trzeba się na nie otwierać.

O: Myślę, że była to najłatwiejsza część projektu i to zadanie tak naprawdę samo się wykonało. Spędzając czas w obu ośrodkach mieliśmy okazję być ze sobą przez okresy nawet trzech tygodni. Było wiele okazji do tego, by towarzysko spędzać czas i pracować w mniej formalnych okolicznościach. To, że się blisko poznaliśmy pozwoliło nam na owocne dyskusje i nieformalną wymianę myśli i idei dotyczących naszej pracy.

M: Jakie są wasze oczekiwania odnośnie efektu końcowego projektu?

T: Mamy nadzieję, że niektóre rzeczy wejdą do produkcji. Inne będą stale użytkowane w ośrodkach, a jeszcze inne staną się zalążkami nowych prac lub będą służyć jako propozycje nowych rozwiązań. Jednakże mam nadzieję, że praca projektantów zaowocuje czymś więcej niż dosłowną realizacją celów, które zostały przed nimi postawione. Liczę na to, że powstałe prace będą tym,czego nie dałoby się osiągnąć gdyby nie proces, przez który przeszliśmy wspólnie. Chciałbym żeby były to dokonania, które zaskoczą samych autorów, gdyż będą się różnić od rzeczy, nad którymi zwykle pracują.

O: Mam nadzieję, że uda nam się stworzyć przedmioty, które oddadzą coś specjalnego zarówno wnętrzom, w których będą się znajdować jak i artystom, którzy będą ich używać. Może to się stać za sprawą choćby subtelnych cech i detali, ale mam nadzieję, że nasza praca wzbogacona wspólnymi doświadczenia będzie w dobry sposób komunikować projekt. Jeżeli uda nam się to osiągnąć, myślę, że powstanie z tego całkiem ładna kolekcja. Mam nadzieję, że część prac wzbudzi zainteresowanie zarówno producentów, jak i galerii sztuki.

Mountain King, Kuba Szczęsny (foto Jasmina Bosnjak)

Oscar Narud urodził się w Oslo, w Norwegii w 1978 roku.

Oscar przeniósł się do Londynu w 1999, aby zgłębiać podstawy sztuki i projektowania w Central St.Martin’s College of Art & Design. Postanowił specjalizować się w projektowaniu produktów i pozostał w Central St.Martin’s uzyskując dyplom w 2003.
Następnie pojechał na rok do Monachium i podjął profesjonalną praktykę u boku projektanta Klausa Hackla. W 2004 wstąpił do Royal College of Art, gdzie uwieńczył studia podyplomowe magisterium w 2006 na wydziale projektowania produktów pod kierunkiem profesora Rona Arada.

Po ukończeniu studiów, Oscar założył wraz z sześciorgiem przyjaciół kolektyw projektancki - studio OKAY. To tutaj, w Stoke Newington, w Londynie, Oscar prowadzi swoje studio projektowe.
Jako freelancer, Oscar pracował między innymi dla El Ultimo Grito, Torda Boontjego i architekta Nigela Coatesa. Projektował także wnętrza, przestrzenie wystawiennicze i stoiska targowe, ostatnio dla British Council we współpracy z London Design Festival 2009. Jego prace wystawiane były w Londynie, Mediolanie, Madrycie, Oslo i Kolonii.


Tomek Rygalik urodził się w Łodzi w 1976 roku.

Studiował architekturę na Politechnice Łódzkiej, a następnie projektowanie przemysłowe w Pratt Institute w Nowym Jorku. Po studiach pracował w kilku firmach projektowych w Nowym Jorku, a w 2003 rozpoczął studia podyplomowe w Royal College of Art (RCA).
Po ukończeniu RCA, Tomek Rygalik założył biura projektowe w Londynie i Łodzi; dołączył do personelu RCA jako pracownik działu badań. Tomek jest również wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, wykłada także za granicą. W ostatnim czasie projektował dla DuPont/Corian, Moroso, Artek, Iker, Noti, ABR, Heal's i Ideal Standard.
Za swoją twórczość Tomek Rygalik otrzymał liczne nagrody, między innymi główną nagrodę w konkursie 2006 International Bombay Sapphire Martini Glass Design Competition oraz nagrody BSI Environmental Design Award 2005 i Rosenthal Design Award 2004. Został też finalistą konkursu British Council's International Young Design Entrepreneur of the Year 2007.
Jego prace wystawiane były w Berlinie, Frankfurcie, Łodzi, Londynie, Mediolanie, Monachium, Nowym Jorku, Tokio, Poznaniu, Warszawie i Walencji.